Rubens et Van Dyck à Dulwich

Un atelier plutôt qu'un seul nom

Rubens dirige à Anvers, à partir de 1609, l'un des ateliers les plus actifs d'Europe : un afflux de commandes tel qu'il emploie en permanence assistants et spécialistes, chacun responsable d'une partie du tableau — draperies, fonds de paysage, animaux — sous la supervision de Rubens lui-même, qui intervient à des degrés très variables selon la commande et son prix. Van Dyck, venu tout jeune y travailler, n'est donc pas un simple élève assis devant un chevalet : il est un collaborateur payé, dont la main se retrouve dans certaines toiles signées Rubens, avant qu'il ne développe une pratique indépendante.

Les six tableaux de Rubens et les trois de Van Dyck réunis dans cette salle permettent de comparer les deux mains à quelques années d'écart à peine — un exercice rare, la plupart des musées ne conservant qu'un ou deux exemples de chacun.

1. Rubens : Vénus, Mars et Cupidon, et Agar dans le désert

Vénus, Mars et Cupidon, peint vers 1635, en pleine guerre de Trente Ans (1618-1648), met en scène une allégorie du triomphe de la paix sur la guerre, de l'amour sur la haine — un sujet que Rubens, également diplomate au service des Habsbourg d'Espagne, a traité à plusieurs reprises dans un contexte où il négociait lui-même, en parallèle de sa peinture, des tentatives de paix entre puissances européennes.

Agar dans le désert, peint vers 1630-1632, date de l'année où Rubens épouse en secondes noces Hélène Fourment, alors âgée de seize ans — un remariage qui a souvent été mis en lien par les historiens de l'art avec le regain de scènes bibliques centrées sur des figures féminines dans sa production de cette période. Un examen par réflectographie infrarouge a révélé des éléments aujourd'hui disparus de la composition d'origine, notamment un ange dans le ciel et le nourrisson Ismaël couché au sol — la preuve que Rubens a repensé sa composition en cours d'exécution plutôt que de suivre un plan figé dès le départ.

Portrait d'une dame, peint vers 1625, reste un tableau à l'identité disputée : le modèle a longtemps été identifié à Hélène Fourment, seconde épouse de Rubens, avant que cette hypothèse ne soit remise en cause au profit de sa sœur. Une étude préparatoire à la craie, conservée à l'Albertina de Vienne, porte une inscription désignant Katherine Manners, duchesse de Buckingham — une piste elle aussi contestée, puisque Katherine Manners n'a jamais quitté l'Angleterre pour poser. En dehors du visage, minutieusement fini, les manchettes et la main droite restent esquissées d'une touche large, presque inachevée.

2. Rubens, deux esquisses préparatoires

Sainte Barbe fuyant son père, modello peint vers 1620, appartient aux esquisses préparées par Rubens pour le plafond de la nouvelle église jésuite d'Anvers : un contrat signé le 29 mars 1620 prévoyait trente et une toiles pour ce plafond, dont plusieurs scènes de vie de saints destinées aux bas-côtés. Sainte Barbe devait occuper un cadre octogonal dans le bas-côté sud — d'où le encadrement octogonal de ce modello. L'ensemble du décor a disparu dans un incendie en 1718 ; ces esquisses préparatoires sont aujourd'hui le seul témoignage visuel de ce que le plafond a pu montrer.

Les Trois Grâces, esquisse en grisaille peinte vers 1636, montre les trois figures mythologiques saisies en plein saut, un pied encore au sol et l'autre en l'air. La technique de la grisaille, limitée à une gamme de gris, servait souvent à préparer une sculpture : Rubens y démontre, comme un sculpteur travaillant en ronde-bosse, sa capacité à rendre le même corps sous plusieurs angles — de face, de profil, de dos — en une seule composition.

3. Van Dyck : Samson et Dalila, avant la cour d'Angleterre

Samson et Dalila, peint vers 1618-1620, appartient à la toute première partie de la carrière de Van Dyck, alors qu'il travaille dans l'atelier anversois de Rubens, son aîné de vingt-deux ans. Le tableau reprend directement le sujet d'une toile de Rubens sur le même thème (vers 1609-1610) — au point d'avoir longtemps circulé sous le nom du maître plutôt que celui de l'élève. Van Dyck s'en distingue pourtant par des choix personnels : Rubens situe sa scène de nuit, dans une chambre, au moment où les cheveux de Samson sont déjà en train d'être coupés ; Van Dyck choisit le plein jour, en extérieur, et le tout dernier instant avant le geste fatal — une manière de raconter la même histoire par sa tension plutôt que par son dénouement.

Emmanuel Philibert de Savoie, prince d'Oneglia, peint en 1624, appartient déjà à une autre étape de la carrière de Van Dyck : peint à Palerme, en Sicile, où le peintre séjourne chez ce vice-roi le temps d'un été, ce portrait de fiançailles — le prince venait de signer un contrat de mariage avec Marie de Mantoue — est resté l'un des chefs-d'œuvre de sa jeunesse ; l'armure qu'il porte, ornée des emblèmes de la maison de Savoie, est aujourd'hui conservée à l'Armurerie royale de Madrid. Peu après la fin de la séance de pose, le tableau bascula face contre terre dans la chambre du prince, qui y vit un présage funeste — il mourut de la peste quelques semaines plus tard, le 3 août 1624. C'est cette même période anversoise et italienne, avant que Van Dyck ne devienne, à partir de 1632, le portraitiste attitré de la cour de Charles Ier d'Angleterre, que montre cette salle — une facture encore proche de celle de son maître, avant l'élégance plus posée qui fera sa réputation britannique.

4. Deux carrières qui prolongent Anvers ailleurs

Sir Peter Lely, né aux Pays-Bas, s'installe en Angleterre en 1643 et traverse sans encombre la Révolution anglaise : il peint aussi bien des parlementaires, dont Oliver Cromwell, que la noblesse royaliste. Après la Restauration de 1660, Charles II le nomme en 1661 « Principal Painter in Ordinary », le même titre et la même rémunération annuelle — 200 livres — qu'avait obtenus Van Dyck sous le règne précédent : la continuité entre les deux hommes n'est donc pas seulement stylistique, elle est aussi institutionnelle. Nymphes près d'une fontaine, peint autour de 1650, appartient à une veine que Lely abandonnera presque entièrement par la suite : une scène mythologique et narrative plutôt qu'un portrait, cinq nymphes endormies au pied d'une fontaine ornée d'un dauphin et de putti — l'un des rares témoins de ce que peignait Lely avant de se consacrer presque exclusivement au portrait.

David Teniers le Jeune, peintre anversois de scènes de genre — tavernes, fêtes paysannes, intérieurs de corps de garde —, occupe à partir de 1651 une fonction bien différente : nommé conservateur de la collection de l'archiduc Léopold-Guillaume à Bruxelles, il peint plusieurs vues de la galerie du prince pour en garder la trace, avant de superviser la gravure de l'ensemble de la collection dans le Theatrum Pictorium, publié à Anvers en 1659 — l'un des tout premiers catalogues d'art illustrés jamais imprimés. Le Coupeur de paille, daté d'avant 1690 et probablement peint vers 1645, montre une scène de basse-cour plus modeste : un vieil homme chauve coupant de la paille en menus morceaux pour nourrir un cheval blanc, une femme en robe rouge et bleue dans l'embrasure d'une porte à l'arrière-plan — le versant paysan de son œuvre, à l'opposé des collections princières qu'il documentait par ailleurs.

5. Van Dyck ailleurs dans la galerie : un portrait de cour et un visage de morte

George Digby, 2e comte de Bristol (vers 1638, huile sur toile, 103,2 × 83,2 cm, salle 4) montre le poète, dramaturge et homme politique (1612-1677) à la veille de son élection comme député du Dorset en 1640 et de son élévation à la pairie en 1641. Royaliste ardent pendant la guerre civile, il s’enfuit en France et sert dans l’armée française ; nommé secrétaire d’État par Charles II en 1657, il se convertit au catholicisme et perd la faveur du roi. La main sur la hanche, le coude projeté dans l’espace du spectateur, une pièce de satin jetée sur l’épaule, le modèle dégage puissance et présence psychologique ; Van Dyck module les ombres bleutées autour des yeux par un glacis (« scumbling ») posé sur les chairs.

Venetia, lady Digby, sur son lit de mort (1633, huile sur toile, 74,3 × 81,8 cm, salle 10) : Venetia Stanley (1600-1633), femme d’esprit et beauté de la cour de Charles Ier, avait épousé en 1625, après une fugue, Sir Kenelm Digby (1603-1665), diplomate, marin, poète et savant. Elle meurt subitement dans son sommeil le 30 avril 1633 ; son mari fait aussitôt venir Van Dyck. Le tableau est terminé quelques semaines plus tard ; Sir Kenelm y voit, dans une lettre à son frère, « le chef-d’œuvre de tous les excellents tableaux que Sir Anthony Van Dyck ait jamais faits », observant qu’il n’y a ajouté qu’une rose sur l’ourlet du drap, dont les pétales se fanent, emblème de l’état du corps. Van Dyck peint Venetia comme si elle s’endormait, l’œil gauche encore en train de se fermer.

Combien de temps

Comptez un peu plus d'une heure pour ces salles, en s'arrêtant sur la comparaison directe entre les deux Samson et Dalila — celui de Van Dyck ici, celui de Rubens que l'on peut chercher en reproduction pour mesurer l'écart.

Vénus, Mars et Cupidon (Rubens) — 7 minutes.
Agar dans le désert (Rubens) — 7 minutes.
Portrait d'une dame (Rubens) — 6 minutes.
Sainte Barbe fuyant son père (Rubens) — 5 minutes.
Les Trois Grâces (Rubens) — 5 minutes.
Samson et Dalila (Van Dyck) — 8 minutes.
Emmanuel Philibert de Savoie (Van Dyck) — 6 minutes.
Nymphes près d'une fontaine (Lely) — 6 minutes.
Le Coupeur de paille (Teniers) — 5 minutes.
George Digby, 2e comte de Bristol (Van Dyck, salle 4) — 6 minutes.
Venetia, lady Digby, sur son lit de mort (Van Dyck, salle 10) — 7 minutes.

Sources et vérification

Faits vérifiés sur le site de Dulwich Picture Gallery et via des sources croisées (Wikipédia FR/EN, Art UK) pour les dates, dimensions et attributions.

Les accrochages et les ouvertures de salles peuvent changer. Vérifiez le jour même sur le site de la Dulwich Picture Gallery avant de suivre un itinéraire.

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Rubens et son élève : la salle flamande de Dulwich