Rubens et Isabella Brant à Cleveland

Le baroque européen dans une seule salle

Cette salle rassemble des peintres actifs dans toute l'Europe catholique du XVIIe siècle : Rubens et son élève Van Dyck pour les Pays-Bas espagnols, Poussin et Claude Lorrain pour les Français installés à Rome, Vélasquez pour la cour d'Espagne. Le fil qui les relie n'est pas un sujet commun, mais une même période et une circulation constante d'influences d'une cour à l'autre.

1. Le portrait d'une épouse, pas d'une commanditaire

Pierre Paul Rubens épouse Isabella Brant le 3 octobre 1609 à Anvers. Le Portrait d'Isabella Brant, peint vers 1620-1625, montre son épouse avec un teint chaleureux et une expression vive, dans une touche large et confiante qui suggère la familiarité du peintre avec son modèle plutôt qu'une commande officielle. Un détail technique le confirme : Rubens peint d'abord le visage d'Isabella, puis ajoute les mains à une date ultérieure — signe d'un tableau repris et retravaillé au fil du temps, plutôt que livré d'un seul geste.

Isabella Brant meurt de la peste en 1626, à trente-quatre ans. Rubens a peint plusieurs portraits d'elle au cours de leur mariage ; celui-ci compte parmi les derniers avant sa mort.

2. Autour du couple : Van Dyck, Poussin, Vélasquez

Dans la même salle, une Dame génoise et son enfant d'Antoon Van Dyck, peinte vers 1623-1625 — soit exactement à l'époque où son ancien maître Rubens peint Isabella Brant —, montre le même souci d'élégance appliqué à la clientèle aristocratique génoise que Van Dyck fréquente lors de son séjour italien. Le Portrait du bouffon Calabazas de Vélasquez, peint vers 1631-1632 pour la cour d'Espagne, offre un contraste frontal : plutôt que l'élégance flatteuse habituelle du portrait de cour, Vélasquez peint ce bouffon tenant un moulinet et le portrait miniature d'une femme — évocation de l'inconstance amoureuse — avec la même gravité psychologique qu'il réserve à ses portraits royaux, une manière de traiter un sujet subalterne comme un sujet à part entière.

3. Poussin et Claude Lorrain, deux paysages classiques

Nicolas Poussin, avec plusieurs toiles religieuses et mythologiques dans cette même salle, représente une troisième version du baroque : plus froide, plus construite, plus attachée à l'ordre classique que Rubens ou Vélasquez. Sa Sainte Famille sur les marches (1648) organise la scène autour d'un jeu d'équilibres géométriques presque architecturaux — Marie présentant l'Enfant au centre d'une composition pensée comme une méditation sur le rôle de la Sainte Famille dans la rédemption plutôt que comme une scène de genre religieux.

Claude Lorrain, Français lui aussi installé à Rome toute sa carrière, peint des paysages d'une tout autre tonalité : son Repos pendant la fuite en Égypte montre la Sainte Famille reposant sur une rive ombragée, des anges agenouillés lui offrant des fruits, noyée dans la lumière dorée et brumeuse qui a fait la réputation du peintre et qui influencera des générations de paysagistes après lui.

4. El Greco, la ferveur espagnole avant le baroque

Formé en Crète puis passé par Venise et Rome avant de s'installer définitivement à Tolède, El Greco peint son Christ en croix vers 1600-1610 — antérieur d'une génération aux autres tableaux de la salle, mais déjà porteur de cette intensité visionnaire qui annonce le baroque espagnol. Les proportions allongées de la figure et les couleurs doivent beaucoup à l'influence de Tintoret, tandis que le rendu très graphique du sang répond à un goût spécifiquement espagnol pour la méditation sur la souffrance du Christ. À l'arrière-plan, on distingue le monastère de San Lorenzo de l'Escorial, construit par Philippe II — un souverain dont El Greco, jamais employé par lui malgré cette référence, restera toujours tenu à distance.

5. Murillo, deux visages du Siècle d'or espagnol

L'Immaculée Conception de Bartolomé Esteban Murillo, peinte vers 1680, montre la Vierge debout sur des nuages, vêtue de blanc et ceinte d'un ruban bleu, les mains croisées sur la poitrine, le regard levé dans une lumière radieuse ; cinq angelots l'entourent avec des fleurs et une palme, un croissant de lune sous ses pieds. Le tableau illustre le dogme selon lequel Marie fut conçue sans péché originel — un sujet intensément vénéré dans l'Espagne du XVIIe siècle bien qu'il ne soit officiellement défini comme dogme de l'Église qu'en 1854 ; Murillo a traité ce même thème à de multiples reprises pour des commanditaires religieux sévillans.

À l'opposé de cette scène céleste, Laban à la recherche de ses idoles domestiques volées, peint vers 1665-1670, illustre un épisode de la Genèse : Jacob, ayant fui avec sa famille loin de son oncle Laban, l'autorise à fouiller sa tente après que ce dernier l'accuse de vol — pendant que Rachel, l'épouse de Jacob, dissimule les idoles domestiques qu'elle a volées à son père en s'asseyant sur le sac qui les contient. La scène insiste sur la réconciliation finale entre les deux hommes, Laban repartant bredouille ; le tableau appartenait à un cycle consacré à Jacob sur lequel Murillo aurait collaboré avec un autre peintre chargé du paysage, tandis qu'il peignait lui-même les figures du premier plan.

Combien de temps

Une salle dense ; concentrez-vous sur le portrait d'Isabella Brant, puis comparez-le au bouffon de Vélasquez et aux quatre autres définitions du baroque européen qui l'entourent.

Portrait d'Isabella Brant (Rubens) — 8 minutes.
Une dame génoise et son enfant (Van Dyck) — 7 minutes.
Portrait du bouffon Calabazas (Vélasquez) — 7 minutes.
La Sainte Famille sur les marches (Poussin) — 7 minutes.
Le Repos pendant la fuite en Égypte (Claude Lorrain) — 7 minutes.
Le Christ en croix (El Greco) — 8 minutes.
L'Immaculée Conception (Murillo) — 8 minutes.
Laban à la recherche de ses idoles (Murillo) — 8 minutes.

Sources et vérification

Vérifié auprès des notices officielles du Cleveland Museum of Art (clevelandart.org) et recoupé avec Wikipédia FR/EN.

Les accrochages et les ouvertures de salles peuvent changer. Vérifiez le jour même sur le site du Cleveland Museum of Art avant de suivre un itinéraire.

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