Avant-gardes et surréalisme au Thyssen

Deux salles, deux définitions de la liberté

La salle 43 réunit des peintres qui, entre 1913 et les années 1920, ont voulu débarrasser la peinture de tout sujet reconnaissable : lignes, plans, couleurs pures, sans plus aucune référence au monde visible. La salle 44 montre l'inverse : des peintres qui, à partir des années 1920, plongent au contraire dans les images les plus intimes — rêves, obsessions, associations libres — pour les rendre avec une précision presque photographique. Entre les deux, une génération et un changement de capitale : Moscou et Leyde pour la première, Paris puis New York pour la seconde.

Ce parcours ne prétend pas résumer ni le constructivisme ni le surréalisme dans leur ensemble — chacun de ces mouvements a occupé des musées entiers. Il suit simplement les noms précis réunis dans ces deux salles, pour donner à chacun le contexte qui permet de le regarder autrement qu'en passant.

1. Salle 43 — la géométrie russe : Larionov et Popova

Mikhaïl Larionov (1881-1964) et sa compagne Natalia Gontcharova inventent en 1912-1913 le rayonnisme, l'un des tout premiers langages abstraits de l'art russe : des faisceaux de lignes colorées censés rendre visibles les rayons de lumière réfléchis par les objets plutôt que les objets eux-mêmes. Le musée conserve quatre œuvres de Larionov, dont Nu bleu (vers 1908) et Rue aux lanternes (1913), qui permettent de suivre son parcours depuis une figuration encore lisible jusqu'à la dissolution rayonniste. Larionov s'installe définitivement à Paris en 1919 ; il y épouse Gontcharova en 1955, après plus de quarante ans de vie commune.

Lioubov Popova (1889-1924) pousse plus loin encore la sortie hors du sujet. Ses Architectoniques picturales, série peinte entre 1915 et 1918 dont le musée possède trois exemples — dont Architectonique picturale (Nature morte aux instruments), 1915, exposée salle 43 —, ne montrent plus que des plans colorés qui s'interpénètrent, sans plus aucune trace de nature morte ou de paysage sous-jacent. Les historiens de l'art y lisent une synthèse personnelle entre le suprématisme de Malevitch, fondé sur la forme pure, et le proto-constructivisme de Tatline, plus attaché à la construction matérielle de l'œuvre. Popova meurt de la scarlatine en 1924, à trente-cinq ans, alors qu'elle s'était en grande partie détournée de la peinture de chevalet pour le design textile et le théâtre — au service, selon elle, d'un art utile à la révolution plutôt qu'accroché aux murs.

2. Salle 43 — De Stijl et le pont vers le Bauhaus

À Leyde, aux Pays-Bas, une autre géométrie s'invente au même moment. En 1917, Theo van Doesburg fonde la revue De Stijl, qui donne son nom au mouvement ; Vilmos Huszár, peintre hongrois installé aux Pays-Bas, le rencontre l'année précédente et cosigne avec lui la fondation de la revue, dont il conçoit la couverture. Le noyau du groupe — Van Doesburg, Huszár, Piet Mondrian, l'architecte Gerrit Rietveld — défend un vocabulaire réduit à l'essentiel : lignes horizontales et verticales, aplats de couleurs primaires et de non-couleurs (noir, blanc, gris), qu'ils appellent le néoplasticisme. Composition XX, peinte par Van Doesburg en 1920 et conservée salle 43, date de l'année où il rend visite à Mondrian dans son atelier parisien : la grille y reste volontairement irrégulière plutôt que systématique, et les couleurs primaires y sont sensiblement adoucies — ce que Van Doesburg appelait une « décomposition », le moment où toute référence à une illusion de réalité s'efface.

László Moholy-Nagy, peintre et photographe hongrois, fait le lien entre cette abstraction géométrique européenne et son lieu d'enseignement le plus influent : appelé par Walter Gropius, il rejoint en 1923 le Bauhaus, où il reprend le cours préliminaire de Johannes Itten et prend la direction de l'atelier de métal. Il y enseigne jusqu'en 1928, en orientant l'école vers des préoccupations plus techniques et moins mystiques que celles de son prédécesseur — la photographie, la typographie et le design industriel y prennent, sous son impulsion, une place centrale.

3. Salle 44 — dada, collage et méthodes du rêve

Kurt Schwitters n'a jamais été admis dans le cercle dada de Berlin ; il fonde alors sa propre variante à Hanovre, à partir de 1919, sous un nom qu'il invente lui-même : Merz, tiré par hasard d'un fragment du mot allemand Kommerz découpé dans un collage. Il assemble tickets de tram, timbres, bouts de bois et de ficelle en compositions qu'il présente comme une nouvelle forme de synthèse artistique — sa formule reste : « on peut même crier à travers des déchets. » Merz 1925, 1. Relief en carré bleu, conservé salle 44, assemble ainsi des pièces de bois sur des planches, une semelle de chaussure et un grand carré noir contre un fond clair, sous un cadre bleu épais qui évoque un décor de théâtre ; à la différence de ses œuvres antérieures, les clous y sont dissimulés par l'arrière, pour que les matériaux semblent former un tout uni plutôt qu'un simple collage visible.

Max Ernst invente en 1925 le frottage : il pose une feuille sur un parquet ancien et la frotte au crayon, laissant apparaître le veinage du bois comme une image trouvée plutôt qu'inventée — les résultats, peuplés de créatures et de forêts, sont publiés en 1926 dans un recueil intitulé Histoire naturelle. Il transpose la même logique à la peinture dès 1927 sous le nom de grattage : une toile chargée de plusieurs couches de peinture est posée sur un objet texturé (grillage, corde, bois), puis grattée à la spatule pour révéler le relief. Arbres solitaires et conjugaux, peint en 1940 et conservé salle 44, prolonge ces expériences avec la décalcomanie, une autre technique semi-automatique : la couleur est pressée entre une plaque de verre et la toile avant d'être détachée au hasard, faisant surgir de grandes formes arborescentes et poreuses où se cachent un nu féminin, une tête de cheval et plusieurs visages de profil. Yves Tanguy, autodidacte converti au surréalisme après avoir vu un tableau de Giorgio de Chirico en vitrine, peint pour sa part des paysages sans repère géographique, aux formes biomorphiques éparpillées sur un sol ou un ciel indéfinis — comme dans La Mort guettant sa famille (1927, salle 44), une plage hantée par des formes biomorphes flottantes et un cadavre en décomposition, près d'une construction qui évoque les dolmens de Bretagne ; le titre, énigmatique, est emprunté à un traité de parapsychologie de Charles Richet.

Salvador Dalí formule à partir de 1930 sa « méthode paranoïaque-critique » : une manière volontaire et contrôlée de laisser son regard halluciner des formes doubles dans le réel, pour faire surgir une image seconde à l'intérieur de la première — une discipline, insiste-t-il, et non un simple délire passif comme l'automatisme que prônaient les premiers surréalistes. Gradiva retrouve les ruines anthropomorphes, peint en 1932 et conservé salle 44, illustre exactement ce principe : deux figures enlacées au milieu de ruines fantomatiques, dont l'une semble se changer en pierre, incarnent Gala, la compagne du peintre, sous une double identité — celle de l'héroïne du roman de Wilhelm Jensen qui fascinait les surréalistes, et celle, enfouie, de sa propre mémoire. C'est Dalí lui-même qui présente en 1937 le peintre chilien Roberto Matta à André Breton ; Matta, jusque-là architecte formé auprès de Le Corbusier, rejoint le groupe surréaliste parisien la même année. Il s'installe à New York en 1938, où il restera une dizaine d'années, en lien avec Tanguy et d'autres exilés européens — l'un des chaînons qui relient le surréalisme parisien à l'abstraction américaine de l'après-guerre. Sans titre (1942-1943, salle 44), peint pendant cet exil new-yorkais, montre un réseau de fines lignes blanches incisées dans la peinture encore fraîche, une technique inspirée de l'installation de ficelles que Marcel Duchamp avait réalisée pour l'exposition First Papers of Surrealism.

Combien de temps

Les deux salles se suivent et se répondent : la géométrie de l'une éclaire par contraste l'imagerie de l'autre. Compter près d'une heure pour l'ensemble.

Nu bleu (Larionov, salle 43) — 4 minutes.
Rue aux lanternes (Larionov, salle 43) — 5 minutes.
Architectonique picturale (Popova, salle 43) — 8 minutes.
Composition XX (Van Doesburg, salle 43) — 7 minutes.
Merz 1925, 1. Relief en carré bleu (Schwitters, salle 44) — 8 minutes.
Arbres solitaires et conjugaux (Max Ernst, salle 44) — 8 minutes.
La Mort guettant sa famille (Tanguy, salle 44) — 8 minutes.
Gradiva retrouve les ruines anthropomorphes (Dalí, salle 44) — 8 minutes.
Sans titre (Matta, salle 44) — 4 minutes.

Sources et vérification

Faits vérifiés sur les notices d'artistes du musée Thyssen-Bornemisza (museothyssen.org) et recoupés avec Wikipédia FR/EN et des sources spécialisées sur le constructivisme russe, De Stijl, le Bauhaus et le surréalisme.

Les accrochages et les ouvertures de salles peuvent changer. Vérifiez le jour même sur le site du Museo Thyssen-Bornemisza avant de suivre un itinéraire.

Poursuivre la visite

Le Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

La Renaissance allemande, salle par salle Cranach, Baldung Grien et Holbein l’Ancien, de la Bavière à la Saxe. Fauves et expressionnistes, la même année, deux pays Vlaminck et Dufy face à Kirchner, Pechstein et Nolde.

Écouter le commentaire sur place

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De la géométrie au rêve : avant-gardes et surréalisme, salles 43-44